Fantomsmerter i Neues Museum, Berlin
Trappen i Neues Museum vekker et ubehag hos skribenten. Foto: pixabay, 3093594
Tekst: Eirik M. Skogli, arkitekturstudent, AHO
Etter dørene først åpnet i 1855, krigens frembrudd og det påfølgende britiske bomberegnet på 1940-tallet lå ruinene av Friedrich August Stüler oltidsmuseum – Neues Museum – uberørt i seksti år som en symboltung trippel-historisk vrangknute midt i Berlin, på Museums-øyen mellom de to elvebreddene av Spree i Mittet. En vrangknute med løse ender som strakk seg mot både fortiden og nåtiden – et gjenreisning-prosjekt som befant seg som et vondt minne i spennet mellom stolt tysk før-krigshistorie, jakten på en tysk etterkrigsidentitet og oldtiden.
“I praksis betyr dette at alle nye og “fremmede” bygningselementer tydelig skal kunne leses som nye - noe de gjør - og at de aldri skal være i konflikt med det gamle - noe det aldri er.”
I 1997 vant den britiske arkitekten David Chipperfield konkurransen om konserverings- og ombyggingsprosjektet. Konkurranseforslaget og det nå realiserte prosjektet har som overordnet idé tatt opp i seg alvoret av den historiske asken dette prosjektet måtte reise seg ut i fra uten å miste originalbyggets intensjoner.
Som hovedgrep har arkitekten gjenreist de originale bygningsvolumene, beholdt de originale konstruksjonene som mer eller mindre sto uskadet, lappet det som var for skadet, og kollasjerte opp de restmaterialene som etter rydde- og konserveringsarbeidet hadde mistet sin opprinnelige plassering - som en grov søm som både differensierer og knyter sammen det nye og det gamle. Dikotomien nytt og gammelt, og det overgangsrommet disse to størrelsene muliggjør, ser ut til å både å være det konseptet arkitekten selv, samt kritikerne, har brukt mest tid på å utforske. Og når man nå står i museet er det umulig å ikke kjenne på de gode intensjonene som er lagt ned i prosjektet.
David Chipperfield, og hans arkitekt-team, skriver selv om prosjektet at prosessen var en multidisiplinær interaksjon mellom det å reparere, konservere, gjenreise og gjenskape byggets komponenter uten at de nye elementene på noen måte skal utkonkurrere det “gamle”. Det dette i praksis betyr er at alle nye og “fremmede” bygningselementer tydelig skal kunne leses som nye - noe de gjør - og at de aldri skal være i konflikt med det gamle - noe det aldri er. Tanken i seg selv er ikke unik men den er fullstendig i tråd med det historiske premisset som forelå.
“Chipperfields kirurgiske arbeid med å redde og erstatte den skadde bygningskroppen vekker assosiasjonene til en amputasjon.”
Utstillingshallene som ligger i to atrier på hver sin side av den nye trappen er plassert fritt som egne ”bokser” skapt av kvadratiske hvit-slipte betongsøyler som bærer ett grønnlig opakt glasstak. “Boksene” treffer aldri den gamle bygningskroppen annet enn i noen få ankerpunkter og danner i den ene hallen et stort oppadstrebende melkedust lysrom, som kanskje er byggets beste sted. Den andre av de to hallene er delt i tre etasjer – litt dumt er det at det øverste etasjeplanet så å si stjeler alt naturlig overlys slik at de to neste etasjene etterlates i et ullent og dunkelt tussmørke som i stor grad ødelegger alt for de utstilte objektene som uinspirert står plassert i individuelle glassmontre bortover.
Et av de største grepene arkitekten har gjort og som han har høstet mye ros for, er det nye trapperommet som før bombingen var et freske-utsmykket, luftig og pyntet trapperom – en behagelig motsats til de ellers så historiske søylebaserte rommene som snakket den utstilte epokens tektoniske språk. I dag virker rommet som hovedmegleren mellom det gamle og det nye; den kollasjerte teglstein veggen bærer ikke lenger bilder av menneskets historie i form av fresker, men forteller stolt den interne bygningshistorien igjennom oppsamlede gjenbruksmaterialer – som et dekorativt brannsår på en rygg. Selve trappen er identisk med den originale trappen i både utstrekning og form, men diametralt motsatt materiale. Som de andre nye bygningstilskuddene er trappen utført som et stort, plastisk og strengt geometrisk betongelement. I noen utsparte områder eksponeres enkelte bevarte, skjeve, tredører som tar del i den samme beretningen som teglsteinsveggen.
Men trappen som objekt vekker et ubehag i meg.
Som en konkretisering av det overordnede konseptet og som motiv på bilder i arkitekturmagasiner, ser trappen ut til å være en sofistikert og ren samtalepartner for de historiske veggene, dørene og søylene. Men i virkeligheten opplevde jeg trappen som rar og ubehagelig.
I et forsøk på å forklare det må jeg ut av museet og over til et bilde jeg så i en artikkel jeg leste på flyet til Berlin: Bildet var av et par Paralympics-løpere utstyrt med hver sine plastiske, høy-teknologiske proteser, slike som for bare noen år siden føltes nærmere science-fiction rekvisitter enn virkeligheten. Samstillingen av den robotaktige mekaniske protesen i karbonfiber mot den menneskelige huden, brakte med seg en ubehagelig fornemmelse av hva som hadde gått tapt og spørsmål om hva denne sammenkoblingen av kjøtt, hud og høyteknologi er.
På samme måte vekker Chipperfields kirurgiske arbeid med å redde og erstatte den skadde bygningskroppen assosiasjonene til en amputasjon, hvor trappen med sin massive, strenge og moderne distinkthet blir protesen som vekker en ubehagelig fornemmelse om det som gikk tapt i bomberegnet. Kanskje er protesen den ideelle løsningen for å tydeliggjøre gapet mellom det nye og det gamle. Som subtil søm mellom to epoker virker områdene hvor arrene er synlige bedre som rom.